“Lo scrittore della radio che ha scritto i dialoghi”

Articolo scritto in collaborazione con Matteo Leibanti e uscito nel numero 10 di Scrivere le immagini – Quaderni di sceneggiatura (Giugno 2022- Ed. EUT)

Sono i primi di settembre del 1965. Alfred Hitchcock è seduto nel suo ufficio agli Universal Studios e fissa perplesso la sceneggiatura di Il sipario strappato (Torn curtain – 1966) che giace sopra la sua scrivania. È deluso: dopo un dettagliato adattamento, tre bozze complete, un giro di revisioni, il testo non è per niente soddisfacente. Ha lavorato quattro mesi con lo scrittore Brian Moore, ha anche ingaggiato una squadra di sceneggiatori per una riscrittura, ma il testo presenta ancora scene poco convincenti e passaggi che stridono. Peggy Robertson, assistente personale del regista dai tempi di La donna che visse due volte (Vertigo – 1958), gli prepara una lista di nomi di professionisti che ritiene capaci di intervenire sulla sceneggiatura per migliorarla. Tra questi c’è uno scrittore che ha già collaborato con il regista inglese ad alcuni dei suoi maggiori successi circa un decennio prima, e che, contattato in modo informale, si è detto disponibile a tornare a lavorare con Hitchcock, gli basta solo ricevere una chiamata direttamente da lui. Ma Hitchcock si rifiuta di chiamarlo.

I film imperfetti

Torniamo indietro alla primavera del 1953. Alfred Hitchcock è un regista cinquantatreenne con una quarantina di film all’attivo che sta vivendo un momento di crisi. Lavora negli Stati Uniti dal 1940, ma non tutti i suoi quindici film americani hanno avuto il successo che si aspettava. Negli ultimi anni in particolare, esclusa l’ottima accoglienza per L’altro uomo (Strangers on a train – 1951), pellicole come Nodo alla gola (Rope – 1948), Il peccato di Lady Considine (Under Capricorn – 1949), Paura in palcoscenico (Stage fright – 1950) e Io confesso (I confess – 1953) sono stati dei mezzi flop. La sua casa di produzione indipendente, la Transatlantic Pictures, creata nel 1946 con l’amico Sidney Bernstein, è appena fallita, e alla Warner Bros., con cui lavora dal 1950 e per la quale sta realizzando la trasposizione cinematografica dell’opera teatrale Il delitto perfetto (Dial M for Murder – 1954), le cose non vanno troppo bene: in marzo lo studio ha sospeso tutti i progetti per novanta giorni e ha chiesto ai suoi dirigenti un taglio del 50% dei salari.

Hitchcock chiede quindi al suo agente, Lew Wassermann, presidente della MCA Artists, di cercargli altre opportunità, e così arriva l’offerta della Paramount Pictures Corporation. Gli viene proposto di trarre un film da uno dei racconti contenuti nella raccolta After Dinner Story dello scrittore statunitense Cornell Woolrich. All’interno della raccolta c’è un testo interessante, Rear Window (intitolato It Had to Be Murder nella prima edizione del 1942), che però non convince del tutto Hitchcock: manca un personaggio femminile, e lui vorrebbe girare un film che preveda anche una storia d’amore. Sul racconto viene allora compiuto un primo trattamento da parte dello scrittore e regista teatrale Joshua Logan, che arricchisce la storia originale di Woolrich con la figura di Trink, una ragazza di cui Jefferies, l’uomo relegato in camera per un infortunio e che spia il suo vicino dalla finestra, è innamorato. Questa nuova versione incontra finalmente l’approvazione del regista inglese, che accetta il progetto.

Hitchcock, che ha già collaborato con scrittori affermati come Robert Sherwood, Dorothy Parker e Raymond Chandler, per la sceneggiatura di La finestra sul cortile pensa a un autore nuovo, che ha sentito e apprezzato alla radio come sceneggiatore di serie che mescolano con competenza e freschezza elementi classici della commedia a intrecci carichi di suspense: il trentatreenne John Michael Hayes. Chiede ai suoi agenti se lo conoscono, e la loro risposta è sì: pure lui è un cliente della MCA.

L’uomo che sapeva scrivere

John Michael Hayes, Jr, nasce l’11 maggio 1919 a Worcester, nel Massachusetts. L’infanzia è caratterizzata da una salute molto cagionevole. Una serie di infezioni alle orecchie gli impediscono di frequentare la scuola per molto tempo. In questi mesi a casa trova conforto nella lettura dei libri, soprattutto serie di avventura e classici per ragazzi. Come a volte capita a chi legge molto, John Michael prova il desiderio di cimentarsi lui stesso nella scrittura, e già all’età di dieci anni, mentre si trova a Detroit dove si è trasferito con la famiglia, entra a far parte della redazione di The Spectator, il giornalino scolastico. Tornato a Worcester, si iscrive alla High School of Commerce, e si interessa di teatro e di cinema. All’età di sedici anni diventa redattore del settimanale di Boy Scout The Eagle Trail, e poco dopo viene assunto come reporter per il Worcester Telegram. A diciotto anni si trasferisce a Washington per lavorare alla Associated Press, e lì inizia a scrivere per delle piccole stazioni radio locali. Con i soldi che guadagna si iscrive al College. Durante l’ultimo anno partecipa a un concorso indetto dalla Crosley Corporation per svolgere un tirocinio presso delle importanti stazioni radio, e lo vince. Nei sei mesi di tirocinio scriverà di tutto, dalle notizie meteo a qualsiasi genere di spettacolo radiofonico. Alla fine del tirocinio, la Crosley lo assume.

Gli Stati Uniti sono appena entrati nella Seconda Guerra Mondiale, e Hayes passa alla Procter & Gamble con il ruolo di editor delle serie radio giornaliere. Viene però subito chiamato dall’esercito, dove, a causa della sua ambliopia, è assegnato ai Servizi Speciali per l’intrattenimento delle truppe. Si esibisce in spettacoli teatrali e musical in vari campi di addestramento degli Stati Uniti, e in una circostanza in cui si deve improvvisare proiezionista, avrà l’occasione per vedersi per decine di volte, e imparare praticamente a memoria, un film di Alfred Hitchcock, L’ombra del dubbio (Shadow of a Doubt – 1943). Terminata la guerra, Hayes si trasferisce in California e intraprende la carriera di sceneggiatore radiofonico a Hollywood scrivendo commedie per la CBS. Ottengono grande successo gli episodi che scrive per le serie del produttore-regista William Spier, in particolare Suspence, di genere thriller drammatico, e The Adventures of Sam Spade, commedia. Nel giro di tre anni Hayes diventa una delle firme più prestigiose nel suo campo, realizzando oltre 1.500 sceneggiature. Si dimostra in particolare abile nella costruzione di dialoghi brillanti e sofisticati, e acquisisce la fama di “scrittore più veloce di Hollywood”. Nel 1951 la Universal Pictures lo nota e gli offre l’opportunità di scrivere per il cinema. Nei primi giorni negli Studios la sua velocità nel battere testi a macchina spaventa gli altri scrittori, che gli ricordano come là gli sceneggiatori siano pagati a settimana e come nel cinema non siano soggetti alle scadenze pressanti a cui si viene sottoposti alla radio. Hayes si adegua, e intanto scrive le sue prime sceneggiature: L’autocolonna rossa(Red Ball Express – 1952), con Jeff Chandler e Sidney Poitier, e La baia del tuono(Thunder Bay –1953) di Antony Mann, con protagonista James Stewart. Nel 1953, stavolta per la MGM, scrive la sceneggiatura di La maschera e il cuore(Torch Song – 1953), con Joan Crawford.

La memoria perduta

Nella primavera del 1953 l’agente di Hayes lo informa che Alfred Hitchcock vuole incontrarlo, e di prepararsi all’incontro leggendo un racconto intitolato Rear Window. L’appuntamento è per cena, al Beverly Hills Hotel, un venerdì sera. Hayes, onorato di incontrare il grande regista, studia il racconto, e si presenta all’appuntamento qualche minuto prima della 19.30 concordate. Hitchcock però è in ritardo, e nell’attesa Hayes, che non è un gran bevitore, prende un paio di Martini. Alle 20.30, stanco di aspettare, esce dall’Hotel, ma proprio in quel momento incrocia il regista mentre scende da un taxi. Rientrano, Hitchcock ordina da bere per entrambi, e chiede a Hayes se ha visto qualche suo film. Un po’ su di giri per l’alcol, il giovane scrittore parla e commenta, anche criticando gli aspetti che non lo hanno convinto, i film del regista, in particolare L’ombra del dubbio, visto e rivisto ai tempi del servizio militare. La cena finisce, e Hitchcock si congeda senza mai arrivare a parlare di Rear Window. Hayes, deluso, è convinto di non aver fatto una grande impressione, per cui rimane sorpreso quando invece il lunedì mattina riceve la telefonata del suo agente che gli comunica di essere stato scelto per il nuovo progetto del regista: il giorno dopo dovrà recarsi agli studi della Warner per iniziare a parlare di La finestra sul cortile (Rear Window – 1954). Un anno dopo Hitchcock rivelerà a Hayes che il sabato dopo il loro primo incontro non ricordava niente di quello che si erano detti, perché arrivava da una festa dove pure aveva bevuto parecchio. Gli sembrava però che Hayes avesse parlato molto, e supponendo che chi parla molto abbia qualcosa da dire, aveva deciso di assumerlo. Tanto, se poi non gli fosse piaciuto, poteva sempre mandarlo via. L’8 giugno del ’53 Hayes entra nel libro paga della Paramount col salario di 750 $ a settimana, e comincia il suo adattamento di La Finestra Sul Cortile.

La finestra sull’adattamento

Per quanto riguarda lo sviluppo della componente gialla del racconto, Hayes la mantiene abbastanza inalterata. La storia è del tipo “did he or didn’t he” (l’ha fatto o non l’ha fatto) piuttosto che il classico “whodunit” (Chièstato?), ma del resto Hitchcock non userà spesso questo meccanismo narrativo – anche se ci ricorrerà in qualche modo proprio nel film successivo, Caccia al ladro (To Catch a Thief – 1955). Diceva infatti il regista: “Il mistero per me raramente crea suspense; per esempio in un whodunit non c’è suspense, ma una sorta di rompicapo. Il whodunit crea una curiosità priva di emozione[1]”; “I whodunit mi ricordano i giochi di pazienza o i cruciverba. Si attende tranquillamente la risposta alla domanda: chi è l’assassino? Nessuna emozione.”[2]

Il lavoro di Hayes si concentra soprattutto nella elaborazione della love story tra i due protagonisti e su una caratterizzazione dettagliata e funzionale dei personaggi. Per avere un’idea di quanto sia consistente la dimensione di commedia rosa del film, basti pensare che l’urlo nella notte che precede le uscite sospette di Thorwald sotto la pioggia con la valigia, momento che avvia l’intreccio giallo del racconto, avviene dopo mezz’ora dall’inizio (mentre curiosamente il secondo assassinio, quello del cagnolino, avviene a mezz’ora dalla fine).

Per il ruolo di Jefferies è già stato scritturato James Stewart, che nell’adattamento di Hayes diventa un fotoreporter che gira il mondo per lavoro, e proprio in un incidente sul lavoro si frattura la gamba sinistra. La professione di fotografo giustifica anche la conoscenza con la modella Lisa Freemont, in una occasione in cui l’editore di Jefferies l’ha mandato a coprire un evento mondano. Nel film, il personaggio viene presentato con un lungo piano-sequenza di 84 secondi che è un esempio di economia della narrazione: dopo una vista sugli appartamenti di fronte  – la coppia che dorme sulla terrazza, la ballerina che si prepara la colazione – la macchina da presa entra nell’appartamento e mostra Jeff sudato con la gamba ingessata con la scritta Here lie the broken bones of L.B. Jefferies (Qui giacciono le ossa rotte di L.B. Jefferies), la macchina fotografica distrutta, la foto appesa di un incidente d’auto da corsa in un autodromo (che dalla successiva telefonata con l’editore sapremo essere la causa dell’infortunio), altre fotografie incorniciate di esplosioni, attrezzatura fotografica e flash, una foto incorniciata del negativo di un ritratto di una donna e lo stesso ritratto in copertina su una rivista di moda. Per il ruolo di Lisa, Hitchcock sceglie ancora Grace Kelly, con cui sta lavorando in Il delitto perfetto. Hayes incontra Grace Kelly, la trova molto spigliata e divertente, oltre che bellissima, e le assegna la professione di sua moglie, Mildred Louise Hicks, una modella di alta classe. Diversamente dal racconto, qui è Lisa che corteggia Jeff, il quale tentenna, sapendo che lei non può vivere il suo tipo di vita, e lui non potrebbe fare il tipo di vita che fa lei. “Tu non puoi stare qui, e io non posso venire con te,” ammetterà ad un certo punto Lisa.

Hayes sostituisce poi il maggiordomo Sam del racconto originale di Woolrich con Stella McCaffery (interpretata da Thelma Ritter), l’infermiera dell’assicurazione che visita Jeff ogni giorno per verificarne lo stato di salute e praticargli dei massaggi, donna saggia e schietta al limite del cinismo, capace di dire quello che altri non avrebbero il coraggio di dire, spesso con effetti umoristici. Hayes ritiene importati questo tipo di personaggi “di rottura” per due ragioni fondamentali: la prima, per interrompere, con le loro incursioni umoristiche, la tensione e far respirare il pubblico in attesa di un altro momento in cui spaventarsi; la seconda, perché attraverso una risata si favorisce l’unione, la consonanza tra gli sconosciuti che costituiscono il pubblico di una sala cinematografica. In Caccia al ladro una funzione simile sarà svolta dalla signora Jessie Stevens/Jessie Royce Landis, la mamma di Frances/Grace Kelly. Sarà Stella, inoltre, a parlarci di Lisa prima della sua apparizione in scena. Ecco una selezione personale di battute con Stella in scena.

Stella: “Quando la General Motors va al bagno dieci volte al giorno, l’intero paese è sull’orlo della rovina:”

Stella: “Lei soffre di deficienza ormonale.” Jeff: “Come fa a saperlo dal termometro?” Stella: “Quelle procaci bellezze che lei spia non le hanno alzato la temperatura di mezzo grado in un mese.”

Stella: “Niente ha procurato più guai alla razza umana che l’intelligenza.”

Stella (parlando di Miss Cuore Solitario): “Un giorno troverà anche lei la felicità.” Jeff: “Già, e un poveraccio perderà la sua.”

Stella (chiedendo a Jefferies la macchina fotografica): “Mi fa guardare da quel buco della serratura portatile?”

Ma anche tra Lisa e Jeff non mancano i momenti divertenti.

Lisa (commentando la musica del compositore che abita nel palazzo di fronte): “La trovo incantevole. Si direbbe che l’ha composta per noi.” Jeff: “Ecco perché non riesce a concluderla.”

Jeff: “Hai mai provato a scaldarti in un aeroplano da carico ad alta quota con 20 gradi sotto zero?” Lisa: “Lo faccio quasi sempre, quando ho qualche minuto dopo pranzo.”

Jefferies: “…e molto spesso la roba che mangio è ricavata da bestie che quando sono vive non oseresti neanche guardarle!”

Lisa (lasciando l’appartamento di Jefferies): “Non mi rivedrai per molto tempo. Comunque non prima di domani sera.”

Tra le novità apportate da Hayes nel suo adattamento, ci sono alcuni dei vicini che rimarranno fino alla sceneggiatura definitiva e appariranno nel film, come la ballerina Miss Torso, la coppia di neosposi, Miss Cuore Solitario, e la scena in cui Jeff si addormenta mentre Thorwald esce di notte dal suo appartamento con una donna, creando la classica asimmetria di informazioni tra protagonista e spettatore che regge spesso la suspense. L’adattamento ufficiale viene registrato alla Paramount il 12 settembre 1953, e con le sue 75 pagine sarà consegnato come esempio di adattamento ideale dallo Story Department della casa di produzione a tutti gli aspiranti scrittori.

La finestra sulla sceneggiatura

Terminato l’impegno con Il delitto perfetto, Hitchcock si trasferisce alla Paramount e si dedica a La finestra sul cortile, incontrandosi quasi ogni giorno con Hayes per sviluppare l’adattamento. Hayes non trova particolarmente invasive le osservazioni di Hitchcock, e infatti le modifiche apportate in fase di sceneggiatura rispetto al suo adattamento non saranno molte. Del resto il regista vuole controllare soprattutto l’intreccio, dettagliare le scene e curare le inquadrature, mentre tende a lasciare allo scrittore la caratterizzazione puntuale dei personaggi e la costruzione dei dialoghi. Tra le novità che emergono in fase di sceneggiatura ci sono l’introduzione della coppia con il cagnolino, la cui uccisione servirà poi a Jeff per rafforzare i suoi sospetti su Thorwald, e il finale, in cui vengono rimossi l’uccisione di Thorwald per mano della polizia e la motivazione dell’omicidio (per i soldi di una assicurazione): a Hitchcock interessa risolvere il dilemma del protagonista, non il destino del criminale, e nemmeno concedere troppe spiegazioni (vedasi a questo riguardo anche l’uso non infrequente dei Mac Guffin[3] nei suoi film). Hitchcock prosegue poi il lavoro sulla sceneggiatura con Hayes per tradurla in uno shooting script, scomponendo ogni scena in tanti piani sequenza, che il regista schizza su dei fogli e mette in ordine. Hitchcock, diversamente dalla maggioranza dei registi, prevedeva già dall’inizio “l’inquadratura giusta”, e quindi non girava la stessa scena da più angolazioni. Questo gli permetteva dei risparmi, e soprattutto lo garantiva da interventi dei produttori che in fase montaggio volessero cambiare i piani del regista. La prima versione dello shooting script viene completata il 30 novembre 1953, e consiste di 167 pagine e 490 inquadrature.

La finestra sulla suspense

Non si può parlare di un film di Hitchcock senza accennare alla suspense. Proprio il regista ce ne dà un esempio con riferimento a La finestra sul cortile: “Prendiamo un altro esempio, quello di una persona curiosa che penetra nella camera di un altro e fruga nei cassetti. Poi si fa vedere il proprietario della camera che sta salendo le scale. Quindi di nuovo la persona che fruga, e il pubblico vorrebbe dirle: «Attenzione, attenzione, qualcuno sta salendo le scale.» Dunque, uno che va a rovistare nei cassetti non ha certo bisogno di essere un personaggio simpatico, il pubblico starà comunque in apprensione per lui. Se poi la persona che fruga è un personaggio simpatico l’emozione dello spettatore è raddoppiata, come per esempio con Grace Kelly in La finestra sul cortile[4].” In quella scena si vede inoltre Thorwald, mentre entra nel suo appartamento, riflesso su una finestra, confermando così visivamente, come da sintassi cinematografica hitchcockiana, la sua doppiezza. Non casuale probabilmente anche il lavoro dell’assassino, venditore di qualcosa di non autentico: bigiotteria, cioè gioielli falsi.

Tornando a Thorwald, Hitchcock diceva spesso che “più riuscito è il cattivo, più riuscito è il film”. Hayes invece non crea mai un cattivo assolutamente cattivo, vedendo piuttosto il cattivo come una persona normale portata da determinate circostanze a compiere qualcosa di malvagio. E anche il Thorwald di La finestra sul cortile rientra in questa categoria delle persone comuni.

La finestra sul cinema

“Un critico americano di quel periodo mi disse: «A lei piace La finestra sul cortile perché non conosce bene il Greenwich Village.» Gli risposi: «La finestra sul cortile non è un film sul Village, ma molto semplicemente un film sul cinema e io conosco il cinema.»”[5]  Considerato il più cinematografico dei film di Hitchcock, La finestra sul cortile si distingue soprattutto per il punto di vista ristretto (a parte nel finale e nella sequenza in cui viene scoperta l’uccisione del cagnolino, la macchina da presa è sempre dall’appartamento del protagonista) e il ricorso alla soggettiva, con il frequente ripetersi dello schema in tre parti: soggetto/quello che vede il soggetto/la reazione del soggetto, dove lo spettatore partecipa alla definizione della reazione inferendo una emozione a partire dalla successione di immagini (effetto Kulešov[6]). Questa tecnica favorisce l’immedesimazione dello spettatore con il protagonista, e nel film trova il suo culmine quando Thorwald, dopo aver sorpreso Lisa nel suo appartamento, all’arrivo della polizia si accorge che la ragazza ha in mano l’anello nuziale della moglie e, tenendolo dietro la schiena, lo sta mostrando a qualcuno. A questo punto, Thorwald alza lo sguardo in macchina, oltre il cortile: verso Jeff, e insieme verso di noi che guardiamo.

La ricchezza della costruzione di La finestra sul cortile si può apprezzare anche osservando come a volte le situazioni che si svolgono nell’appartamento di Jeff trovino dei paralleli in quello che lui vede fuori dalla finestra, nel mondo esterno. Ad esempio, nel primo dialogo con il suo editore Gunnison, parlando di una possibile vita da sposato, mentre Jeff dice: “Tu mi ci vedi a precipitarmi a casa in un forno di appartamento, a gustarmi la lavatrice, la lavastoviglie, il tritarifiuti e una moglie che non fa che lagnarsi”, vede dalla finestra la moglie di Thorwald a letto proprio intenta a rimproverare il marito. Oppure, la sera in cui Tom Doyle delude Jeff e Lisa smontando le loro ipotesi di omicidio, Miss Cuore Solitario è a sua volta delusa dal ragazzo malintenzionato che l’ha accompagnata a casa.

Un altro meccanismo, che pure agisce sul significato attraverso il montaggio, utilizzato da Hayes e Hitchcock in La finestra sul cortile è il doppio senso: in certi momenti, una affermazione, oltre al senso proprio pertinente con la conversazione in corso, allude, a motivo di uno sguardo su qualcosa di completamente diverso, anche a un altro significato, di solito dai risvolti umoristici. Un paio di esempi. Quando Jeff è al telefono con l’editore, dice “Non ti avevo detto di tenerlo d’occhio quel posto?” e stanno parlando del Kashmir, ma Jeff sta anche ammirando le grazie di Miss Torso. Poi, la sera in cui Tom Doyle, l’amico investigatore, visita Jeff e Lisa, quando Lisa afferma “Per noi quell’uomo è colpevole”, Doyle guarda divertito la valigetta con la lingerie di Lisa, e sembra alludere a una colpevolezza peccaminosa del suo amico.

La finestra sulla letteratura

Se ci consentite una parentesi, queste costruzioni incrociate in cui si usano dei riflessi esterni, in cui il contesto particolare interferisce con il contenuto della storia e l’ambientazione partecipa in modo attivo alla definizione del significato, ci hanno ricordato il capitolo ottavo del romanzo Madame Bovary di Gustave Flaubert, in cui si svolge la dichiarazione del poco sincero Rodolphe a Emma durante la fiera cittadina: alle parole dell’amante si alternano le declamazioni del presidente della giuria che assegna i premi agli agricoltori, in uno strepitoso montaggio interno/esterno che ridefinisce l’atmosfera del momento frantumando ogni romanticismo. Ne riportiamo un estratto.

– Così, noi, – diceva – perché ci siamo conosciuti? Quale caso lo ha voluto? Certo, attraverso la lontananza, come avviene a due fiumi che scorrono per raggiungersi, le nostre chine ci avevano spinti l’uno verso l’altra.

E le prese la mano; ella non la ritrasse.

«Complesso di buone colture!» gridò il presidente.

 – Poco fa, ad esempio, quando son venuto da lei…

«Al signor Bizet di Quincampoix».

 – Sapevo forse che l’avrei accompagnata?

«Settanta franchi».

 – Cento volte ho pensato di andarmene; invece l’ho seguita, e sono rimasto.

«Concimi».

 – Così come resterò stasera, domani, ogni giorno, tutta la vita.

«Al signor Caron, d’Argueil, una medaglia d’oro!»

 – Perché non ho mai trovato in nessuna donna un fascino così completo.

«Al signor Bain, di Givry-Saint-Martin!»

 – Io conserverò il suo ricordo…

«Per un montone merinos…»

 – Ma lei mi dimenticherà, sarò passato come un’ombra.

«Al signor Belot, di Nostra Signora di»

 – Oh, no! Mi dica che sarò qualcosa nel suo pensiero, nella sua vita!

«Razza suina, premio a pari merito ai signori Lehérissé e Cullembourg, sessanta franchi!»[7]

Io ti insegnerò

Come molti scrittori che lavorarono con lui attestano, affiancare Hitchcock era estremamente istruttivo, insegnava a pensare in modo cinematografico ed efficiente dal punto di vista dei tempi di lavorazione. Aveva in mente ogni ripresa in anticipo, senza mai far perdere tempo a nessuno perché doveva meditare su cosa fare. Sapeva visualizzare le scene in modo spettacolare, era sempre pieno di idee nell’inventare sequenze che poi magari lasciava agli sceneggiatori ricondurre alla logica della narrazione. L’enorme competenza tecnica, la smisurata creatività, l’ossessiva attenzione al dettaglio, la ricerca costante del completo controllo sulla realizzazione facevano di Hitchcock un genio, e lui sapeva di esserlo. Si considerava diverso, migliore, e quasi mai trattava gli altri da pari. Hayes riconosce che il rapporto tra lui e Hitchcock era del tipo mentore-protetto, e anche Ernest Lehman, sceneggiatore di Intrigo internazionale (North by Northwest – 1959) e Complotto di famiglia (Family Plot – 1976), ammette che all’inizio lavorare con il regista era come “sedersi ai piedi del maestro”. Hitchcock preferiva così, per questo ha raramente lavorato con qualcuno della sua statura e reputazione. Il maestro insomma era tendenzialmente egocentrico. Hayes racconta che nelle cene con lui si parlava sempre di cibo, di bere e di film: i suoi. Anche David Selznick dirà di lui che “non è propriamente un uomo con cui andare in campeggio.”

Hayes ricorda anche che Hitchcock aveva la teoria per cui dopo due film aveva già ottenuto tutto quello che uno scrittore poteva dargli, e così, come regola, cambiava sceneggiatore quasi ad ogni progetto. Escludendo il caso della moglie Alma, non rispettò la regola sono in tre casi: per Eliot Stannard, del periodo muto, che scrisse per lui sei film, Charles Bennett alla Gaumont-British, che ne scrisse cinque, e John Michael Hayes alla Paramount, che ne scrisse quattro. Loro tre furono gli unici con cui il regista realizzò più di due film consecutivi.

L’ombra delle incomprensioni

Mentre Hayes è ancora impegnato all’adattamento di The Captain’s Table per la Paramount – con Hitchcock ha già scritto, dopo La Finestra sul cortile, Caccia al ladro e La congiura degli innocenti (The trouble with Harry – 1955), il regista inizia a lavorare al remake di L’uomo che sapeva troppo (The man who knew too much – 1956) insieme al suo vecchio amico e collaboratore ai tempi della Gaumont-British Angus McPhail alla fine di gennaio 1955. È il 14 marzo 1955 quando Hayes torna a disposizione di Hitchcock e cominciano a dedicarsi insieme all’adattamento di L’uomo che sapeva troppo.

Intanto il 21 aprile Hayes partecipa alla cerimonia per ricevere il premio Edgar Allan Poe dalla Mystery Writers of America per la sua sceneggiatura di La finestra sul cortile (per la quale aveva ottenuto anche la nomination all’Oscar). Viene chiesto anche a Hitchcock di presenziare, ma lui declina l’invito. Il giorno dopo Hayes porta la statuetta premio, un piccolo busto di Poe, per mostrarla al regista, il quale però osserva che con lo stesso materiale producono anche le tazze dei gabinetti.

Poco dopo, il New York Times chiede ad Hayes un articolo su com’è lavorare con Hitchcock. Hayes lo scrive lodando i metodi di lavoro di Hitchcock e riconoscendo quanto ci sia da imparare lavorandogli a fianco, ma il regista gli cestina il manoscritto, ricordandogli che è assunto per scrivere per lui e la Paramount, non per il New York Times.

A maggio Hitchcock sottopone la storia di Il ladro (The Wrong Man – 1956) a Hayes, il quale riferisce che non gli piace, e che non la ritiene adatta a un film di successo.

A giugno John Mock, il capo dello Story Department della Paramount, avvisa Hayes che gli uffici di Hitchcock gli hanno comunicato la volontà di accreditare alla sceneggiatura di L’uomo che sapeva troppo anche Angus McPhail. Hayes ritiene la cosa ingiusta, e manda una protesta formale alla produzione. Hitchcock minaccia Hayes di non rivolgergli più la parola se continua con la sua opposizione, ma Hayes non si arrende, e porta la questione alla WGA, Writers Guild of America. La rottura tra i due è segnata.

Il 1 novembre 1955 il collegio arbitrale della WGA, considerando le note, i trattamenti, le bozze e i cambiamenti, decide che la sceneggiatura di L’uomo che sapeva troppo va accreditata al solo John Michael Hayes, mentre ad Angus McPhail può essere riconosciuto l’adattamento dalla storia originale o un contributo alla costruzione della sceneggiatura.

Caccia allo scrittore

Quando François Truffaut elogerà la sceneggiatura di La finestra sul cortile, giudicandola insieme a Notorius – l’amante perduta (Notorius – 1946) la migliore sotto tutti gli aspetti (costruzione, unità di ispirazione, ricchezza di dettagli), Hitchcock se ne intesterà la paternità sostanziale, liquidando John Michael Hayes come “uno scrittore della radio che ha scritto i dialoghi.” Se l’affermazione del regista appare in linea con le sue idee sulla priorità dell’immagine sul resto, con la sua contrarietà verso i film che definisce “fotografie di persone che parlano” e la sua considerazione dei dialoghi come “un rumore in mezzo agli altri, un rumore che esce dalla bocca e dai personaggi le cui azioni e sguardi raccontano una storia costruita attraverso immagini[8]”, risulta probabilmente ingeneroso da parte del maestro sminuire in questo modo il contributo di John Michael Hayes – che tra l’altro ottenne un’altra nomination agli Oscar come sceneggiatore di I peccatori di Peyton (Peyton Place – 1957) – ai suoi film. In fondo, la collaborazione Hitchcock-Hayes ha portato sullo schermo personaggi memorabili, dialoghi brillanti e arguti, uno humor e una visione ottimistica del mondo che stavano mancando nella produzione americana di Hitchcock, e che in seguito torneranno soltanto con Ernest Lehman.

JEFF

Questo mi ricorda che – due teste sono meglio di una.

FADE OUT

THE END

[Finale nella prima versione della sceneggiatura di La finestra sul cortile, Final White Script, Decembre 1, 1953 – http://www.screentalk.org]

Nota: dove mancano altri riferimenti, i dati e i fatti esposti in questo articolo sono tratti dal libro di Steven De Rosa Writing with Hitchcock: The Collaboration of Alfred Hitchcock and John Michael Hayes, Cinescribe Media, 2° edizione, 2011 (ebook).


[1] François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche Editrice, 1977, pag.63

[2] François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche Editrice, 1977, pag.65

[3] “Il Mac Guffin è una scappatoia, un trucco, un espediente; in America si direbbe un gimmik. […] Mac Guffin è dunque il nome che si dà a questo tipo d’azione: rubare… delle carte; rubare… dei documenti; rubare… un segreto. La cosa non è importante in sé stessa e i logici hanno torto a cercare verità nel Mac Guffin. Nel mio lavoro ho sempre pensato che le “carte”, o i “documenti”, o i “segreti” debbano essere estremamente importanti per i personaggi del film ma di nessun interesse per me, il narratore.” François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche Editrice, 1977, pag.116

[4] François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche Editrice, 1977, pag.64

[5] François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche Editrice, 1977, pag.5 [Prefazione all’edizione italiana di François Truffaut]

[6] L’effetto Kulešov è un fenomeno cognitivo del montaggio cinematografico dimostrato dal cineasta russo Lev Vladimirovič Kulešov negli anni venti.

Kulešov fece un esperimento che dimostrò che la sensazione che un’inquadratura trasmette allo spettatore è influenzata in maniera determinante dalle inquadrature precedenti e successive. L’effetto Kulešov fu quindi la dimostrazione della grande importanza del montaggio nella comprensione di ciò che appare in una sequenza cinematografica e fu fondamentale per la formulazione delle prime teorie sul montaggio stesso. Tuttavia non esistono documenti o prove su questo esperimento, poiché il materiale filmico andò distrutto durante la Seconda guerra mondiale.

Poco dopo la rivoluzione russa del 1917, Kulešov dirigeva una scuola di cinema tra i cui allievi c’erano i cineasti Vsévolod Pudovkin e Sergej Ejzenstejn. Nel 1922, Pudovkin descrisse un presunto esperimento che fu realizzato insieme a Lev Kulešov. Esso, secondo la descrizione di Pudovkin, consisteva nella selezione di una sequenza con primo piano del viso del noto attore Ivan Mozžuchin, che non esprimesse alcuna emozione particolare, unito a frammenti di altre pellicole d’archivio.

Si generarono così tre diverse combinazioni. Nella prima, dopo il primo piano dell’attore, veniva mostrato un piatto di zuppa sulla tavola, in modo che sembrasse che Mozžuchin lo stesse guardando. Nella seconda, l’immagine del piatto venne sostituita con quella di una donna in una bara. Nella terza si utilizzò invece una bambina intenta a giocare con un orsacchiotto. In seguito, le combinazioni furono mostrate al pubblico. Gli spettatori ebbero la sensazione che di fronte alla zuppa il viso di Mozžuchin esprimesse appetito, che di fronte alla bara esprimesse tristezza e che di fronte alla bambina esprimesse gioia, ma in tutti e tre i casi l’espressione era la stessa. Kulešov chiamò “geografia creativa” la creazione di questa narrativa visuale coerente tramite il montaggio di vari spezzoni di pellicola già esistenti.

L’effetto Kulešov è forse l’esempio più importante di sintassi filmica. La visione di una scena è in effetti un fenomeno di “stimolo-risposta”, poiché lo spettatore partecipa attivamente al processo di creazione dei significati. Il pubblico proietta le proprie emozioni sul viso dell’attore, basandosi su canoni di rappresentazione delle espressioni, sicché le successive inquadrature della zuppa, della bara e della bambina portano a metterle in relazione con i corrispondenti sentimenti di appetito, tristezza e felicità. L’effetto percettivo prodotto dalla successione di immagini è rapido, inconscio e quasi automatico: ordinando le inquadrature di una scena in una particolare sequenza, la pellicola induce aspettative negli spettatori. [Wikipedia.it]

[7] Gustave Flaubert, Madame Bovary, Fabbri Editori, 1996, pagg. 138-139

[8]François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche Editrice, 1977, pag.188


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